رفتن به بالا

تعداد اخبار امروز : 1 خبر


    مهاباد لطیف
    ٢۵(°C)
    وزش باد آرام
    فشار ٢۵.۴۴(in)
    محدوده دید ۶.٠(mi)
    اشعه فرابنفش 0-Low
    رطوبت ٢۵.۴۴(in)
نقد فیلم ناهید؛

«ناهید»، یک صدای تازه

«ناهيد» به كارگردانی آيدا پناهنده و نويسندگی مشترک کارگردان و ارسلان امیری روایتی از داستان زندگی پرسوناژی به نام ناهید است که تلاش می‌کند سر و سامانی به زندگی خود بدهد. این فیلم که منتخب بیش از سی فستیوال فیلم جهانی است در ٢٧ آبان ١٣٩٤ در سینماهای ایران و از ماه فوریه ٢٠١٦ در بیش از پنجاه سینمای کشور فرانسه توسط کمپانی ممنتو فیلمز و در اسپانیا (کارامل فیلمز) و یونان (استرادافیلمز) اکران شده است.
ناهید، زن جوانی است که از شوهرش احمد به خاطر اعتیادش جدا شده و خرج زندگی خود و پسر خردسالش را از طریق تایپ پایان‌نامه‌های دانشجویی درمی‌آورد. طبق توافق با همسر سابقش، او تنها در صورتی می‌تواند بچه را نزد خودش نگه دارد که ازدواج نکند. او دلباخته مرد ثروتمندی به نام مسعود است که به او پیشنهاد ازدواج هم داده، اما ناهید به خاطر ترس از دست دادن فرزند، علی‌رغم میل درونی اش به مسعود پیشنهاد رد داده است.
پژمان بازغی، ساره بيات و بازیگر كرد ایلامی نوید محمدزادە در اين فيلم به ايفای نقش می پردازند.

«ناهید» ساخته‌ی آیدا پناهنده، بر اساس فیلم‌نامه‌ی مشترک کارگردان و ارسلان امیری (كارگردان، نويسنده و تدوينگر سنندجی) یک پیشنهاد سینمایی برای گذار از تقابل‌ها و کلیشه‌های متعارف فرهنگی است، یک صدای تازه از نسل تازه‌ی سینمایی ایران برای روایت مسایل و مشکلات اجتماعی در شهرهای کوچک. اهمیت «ناهید» در تلاشی است که برای بازنمایی مدرنیته‌ی آشفته‌ی ایرانی در همین شهر کوچک با کمک برخی کلیشه‌های سینمایی همچون خانه و عینک انجام می‌دهد. با کمک همین کلیشه‌هاست که روایت «ناهید» می‌تواند ساختارهای کلیشه‌ای و تکرارشونده‌ی موجود را ترسیم کند و البته با ترسیم همین چهارچوب‌های تنگ و بسته است که روایت فیلم پیشنهاد گذار از تقابل کلیشه‌ایِ مرد / زن را مطرح می‌کند و به راوی مسایل و مشکلات مردان نیز تبدیل می‌شود. زن می‌کوشد تا عینک‌های دودی غیرشفافی را که نظم پدرسالار به او تحمیل می‌کند، از پیش چشم بردارد و مرد نیز نتیجه می‌گیرد که برای دیدن جهان باید از قاب دوربین مداربسته‌اش گامی فراتر بگذارد.  

شخصیت اصلی فیلم «ناهید» در همان سکانس دوم چنین معرفی می‌شود: زنی که در آینه‌ای به چهره‌ی خود می‌نگرد و از فروشنده‌ای دستفروش می‌خواهد تخفیفی بدهد تا او بتواند «هر دو» عینک دودی را با هم بخرد. پیش‌تر، اما، قابی از ساحل نشان داده شده بود: سگی بر ساحل نشسته است و مردی تنها بر لب دریا قدم می‌زند. و آن‌چه به تدریج به روایت «ناهید» وارد می‌شود، شهری است در شمال ایران، انزلی، و شیوه‌ی زندگی در این شهر ساحلی از جمله عبور از یک‌سوی شهر به سوی دیگر آن با قایق؛ و مهم‌تر از این‌ها، آپارتمانی تک‌افتاده که در اطرافش خانه‌ای نیست و طبقاتش بلندتر از دیگر خانه‌های بومی و سنتی شهر است.

در همین چند ثانیه‌ی اول پای چند کلیشه‌ی مهم سینمایی به میان می‌آید، از جمله آینه و عینک و خانه. اگر، مثلاً، قهرمان فیلم «جرم» ساخته‌ی مسعود کیمیایی هنگامی که از زندان آزاد می‌شود، از بساط یک دستفروش عینک و ساعتی می‌خرد تا جهان و زمان را آن‌گونه که اکنون رخ می‌دهند بازشناسی کند، عینک‌هایی که ناهید می‌خواهد از بساط دستفروش بومی شهرش بخرد، چون عینک قهرمان آزادشده‌ی «جرم» نه شفاف هستند و نه صرفاً وسیله‌ای برای بهتر دیدن یا بازنمایی دقیق واقعیت؛ «هر دو» عینکِ ناهید «دودی» است و جهان را تیره و تاریک بازنمایی می‌کند، دو عینکی که چشم‌های او را نسبت به دیدنِ خود و نیز تواناییِ فردیِ دیدنِ جهان محروم‌تر می‌سازند. پس سه وجه مهم شخصیت و زندگی ناهید در همین صحنه آشکار می‌شود: نخست، دغدغه‌های مربوط به فرآیند هویت‌یابی و مواجه شدن با خود برای یافتن راهی تازه برای زیستن (با کمک کلیشه‌ی آینه)؛ دوم، دو عینک، دو جهان‌بینی شاید، که ناهید می‌خواهد ـ یا باید ـ از دریچه‌ی تیره و تاریک آن‌ها به جهان بنگرد؛ و سوم، البته مشکلات و مسایل مالی در زندگی خصوصی او. 

کلیشه‌ی دیگر «خانه» است و در این‌جا آپارتمانی که نسبت به دیگر خانه‌های شهر نماد و نمودی از نوعی مدرنیته‌ی گسسته و آشفته است با تمام نمادهای طبقاتی‌اش از جمله صاحبخانه‌ای در طبقه‌ی اول که دائم اجازه‌ی عقب‌افتاده‌اش را مطالبه می‌کند، پیرمردی ماهیگیر که گاهی به این حربه می‌کوشد از ناهید ـ که زنی مطلقه است ـ برای یکی از خویشان خود خواستگاری کند. این کلیشه را هم می‌توان با «اجاره‌نشین‌ها»ی داریوش مهرجویی و «دایره‌ی زنگیِ» پریسا بخت‌آور سنجید که هر دو در دو برهه‌ی متفاوت، ساختار طبقاتی جامعه‌ی ایرانی را با کمک استعاره‌ی خانه‌ی آپارتمانی و طبقات آن بازنمایی کرده‌اند: در «اجاره‌نشین‌ها» خانه‌ای رو به ویرانی با طبقاتی مستاصل و لزران که عاقبت فرو می‌ریزد و در «دایره‌ی زنگی» طبقه‌ی متوسط با همه‌ی ارزش‌های فرهنگی و رابطه‌اش با جهان خارج از خود (از طریق ماهواره) و دیگر طبقات اجتماعی (نصاب ماهواره و دختر همراهش). تفاوت «ناهید» در این است که خانه‌ی آپارتمانی را در جایی غیر از مرکز با یک ساختار طبقاتی نسبتاً متفاوت بازنمایی کرده است، ضمن آن‌که کلیشه‌ی خانه هنگامی که با سرگردانی‌های ناهید در خانه‌ی شوهر دوم و خانه‌ی پدری‌اش ترکیب می‌شود، برجستگی و معنای دیگری نیز پیدا می‌کند. 

برای همین خانه است که ناهید، به رغم همه‌ی تنگناهای اقتصادی‌اش، یک کاناپه‌ی دست دوم می‌خرد تا مگر به آن رنگ‌وبویی تازه بدهد، تغییری که زیر نگاه‌های کلیشه‌ای صاحبخانه و همسایه‌ها و بعدتر، خانواده‌ها عملاً ناممکن می‌شود. در زیر فشار سنگین چنین ساختارهای فرهنگی و اجتماعی است که ناهید فردیت و استقلال خود را جست‌وجو می‌کند. هم از این‌روست که من به جای تعبیر «استعاره‌ی خانه» یا «استعاره‌ی عینک»، از «کلیشه‌ی خانه» یا «کلیشه‌ی عینک» سخن گفتم، زیرا استعاره قدرت برسازنده و دگرگون‌کننده‌ی بیشتری دارد تا تعبیر کلیشه که به ساختارهای تکرارشونده اشاره می‌کند؛ و ناهید در درون ساختارهای تکرارشونده و قراردادی گرفتار مانده است. بهترین نمونه‌ی این قراردادها و تکرارها ماجرای ازدواج‌های ناهید است: ازدواج اول با احمدِ معتاد و قمارباز که حتی پس از جدایی نیز به خود حق می‌دهد تا در زندگی ناهید مداخله و تعیین تکلیف کند. او شرط گذاشته است که اگر ناهید هرگز دوباره ازدواج نکند، نگهداری فرزندشان با او باشد؛ و تلاش برای ازدواج دوم با مسعودِ معقول و موفق که زیر فشار این‌گونه شرط‌ها و عرف‌های سنتی و اجتماعی رو به ویرانی است؛ و همچنین گرایش پسر سرکش ناهید ـ امیررضا ـ به انطباق هویت با پدر قمارباز و ادامه دادن راه او که خود حاکی از روند بازتولید این ساختارها و تکرارها و تداوم نظم پدرسلار و قرادادها و کلیشه‌های همبسته‌ی آن است. پس ناهید نخست باید به دیدِ خاص خود، دیدی متعلق به زنانگی خود برسد، دیدی که شفاف است و لزوماً واقعیت مالوف و پذیرفته را بهتر نشان نمی‌دهد. او باید از دیدِ واقع‌گرای سرکوب‌گر که حاصل همان عینک‌های دودی غیرشفاف و البته مردسالار است، گذر کند و واقعیتی تازه را برای خود رقم بزند و برسازد. اهمیت کلیشه‌ی عینک‌ها در همین‌جا مشخص می‌شود که ناهید باید از این دو دید گذر کند. این دیدهای غیرشفاف متعلق به هرکه باشد ـ احمد، مسعود یا حتی جهان پدرسالار ـ چیزی جز انقیاد در پیش چشم ناهید ترسیم نمی‌کنند. در سکانس پایانی این‌بار ناهید است که بر لب دریا تنها ایستاده است، پس از آن‌همه استیصال و سرگردانی، و مسعودِ تنهای سکانس اول فیلم همراه با سگش به او می‌پیوندد. ناهید از تصمیمش برای گرفتن حضانت فرزند سخن می‌گوید، زیرا اکنون ناهید به دیدِ زنانه‌ی فردی و مستقل، دیدی متعلق به خود برای برساختن واقعیت تازه رسیده است. در امتداد همین سکانس در روبه‌روی پهنه‌ی بی‌کران دریاست که ناهید و مسعود راه تازه‌ای را آغاز می‌کنند و همزمان خانواده‌ای دیگر به قاب وارد می‌شوند و آن دو دیگر از پنهان کردن علاقه و رابطه‌شان ابا و ترسی ندارند. 

«ناهید» یک پیشنهاد مهم سینمایی است برای روایت زنانگی در جامعه‌ی معاصر ایرانی، پیشنهادی فارغ از هرگونه عصبیت و عصبانیت که همه‌ی عمق و غنای آن نخست از توجه به مولفه‌های بومی یک فرهنگ برمی‌آید و سپس به نقد درونی آن فرهنگ دست می‌زند. پس «ناهید» یک فیلم مرکزمحور نیست، چه در این معنا که وابسته به مرکزیت شهرهای بزرگ از جمله پایتخت باشد و چه در این معنا که فقط بر مسایل و مشکلات زنان متمرکز شود. از این جهت، «ناهید» صرفاً بازنمایی مصایب زنانه‌ی فردیت و استقلال شخصی در مدرنیته‌ی آشفته‌ی ایرانی نیست. چه در سکانس اول و در همین سکانس نهایی، مسعود نیز که همسرش فوت کرده است و تنها دخترش را نگهداری می‌کند، دچار همان قسم تنهایی است که ناهید در فرهنگ پدرسالار به آن دچار است. بدین سان، «ناهید» به یک پیشنهاد سینمایی موفق برای گذار از تقابل‌ها، از جمله تقابل کلیشه‌ایِ مرد / زن، تبدیل می‌شود

.    

اخبار مرتبط

نظرات

یادداشت ویژه

یادداشتی بر حاشیه‌ نمایشگاه مهدی ضیاءالدینی، نقاش کُرد

روایت‌های عشق

لازم نیست از تکنیک‌های نقاشی چیزی بلد باشید، یا سال‌ها در مورد تاریخ هنر مطالعه کرده باشید، تنها کافی است «کُرد» باشید تا تابلوهای«مهدی ضیاءالدینی» بر افسانه‌های کردی، تو را به عمق تاریخ شفاهی کردستان ببرد. افسانه‌هایي که از دو گفتمان بنیادی - عشق و تراژدی- سخن می‌گوید. در همان قدم‌های ابتدایی نمایشگاه، دیگر به طور کل سخن دوست محققم باورم شد: «بیت‌های کردی الهیات کلاسیک کردها هستند». نمی‌توان تابلوی «سوارو» یا «شور محمود و مرزینگان» را دید و در ذهن خود سفر جانکاه عشق را مرور نکرد. مهدی ضیاءالدینی، دقیقا شکل تابلوهایش هست؛ ظاهری آرام و درونی سنگین. روایت‌ مردمانش را با نوک قلمو از تاریخ سینه به سینه بیرون می‌کشد، رنگ می‌زند و دوباره زنده می‌کند. در عصری که تکنولوژی، قصه‌ها را به حاشیه رانده و همه چیز را ساندویچ شده و تنها در اپیزودهای دو خطی به خورد مخاطبانش می‌دهد، و خود «تخریب کلان روایت‌ها» به تنها روایت اسطوره‌ای عصر ما بدل شده است، جسارت می‌خواهد که مخاطب را به دنیایی کلاسیک و به دور از تلگرام و اینستاگرام و موبایل و لپ تاپش دعوت کرد. روایتگر بیت «سوارو»، زنی نه تنها از قبیله‌ عشق بلکه از قبله‌ عشق است، با گیسوانی آشفته و کلامی محزون. روایتگر قصه،‌ عاشق خویش است. سوارکاری چابک، در میان انبوه سواران به جنگ دشمن می‌رود و در آخرین دیدار از معشوق خود طلب بوسه می‌کند. اما زن، با چشمانی باز و سینه‌ای پر از غرور برایش شرط تعیین می‌کند. «تنها در صورت پیروزی در جنگ است که به کام من میرسی». سوار، دیگر هم برای وطن باید بجنگد و هم برای عشق. اکنون سوار باز آمده، شکست نخورده اما زخمی است و باز زن، آواز سر می‌دهد، ملول و نگران و پشیمان: «نه، هیچ طبیب و لقمانی بر بالینش حاضر نشود، خودم از تن خود، از عرق سینه‌ام، از گرد انگشترم برایش مرهمی درست می کنم و بر آن زخم می‌نهم». کلامی محکم، سنگین با آوازی کش‌دار. نقش‌های مهدی ضیاءالدینی، تنها روایتگر قصه‌ها نیست بلكه پلی میان اکنون و گذشته‌ دوری است که حسی غریب دامانش را گرفته و انگار میان دود و دم این همه «آوانگاردیسم» بی‌بنیان گم شده است. گویی بر روی هر تابلویش جمله‌ معروف آرتور‌ رمبو نوشته شده است: «همان‌گونه که می‌دانیم، عشق را باید از نو ابداع کرد». قامت کشیده‌ زن‌ها، سینه‌ فراغ مردها و صورت مغموم و تامل برانگیزشان، برایم یادآور سخنی از آلن بدیو بود: «عشق هردم باز آفریدن خود است؛ شعله اش را نگهدار تا پایدار بماند». در جست‌وجویی حماسی وار بر بیت‌های کردی مانند نقش‌های استاد، باید جسورانه اسبت را زین کنی؛ اگر از جنس حماسه‌ای، شال و کمر و سربند ببندی و اگر از جنس روایتگر عشق هستی، باید «که وا» و« سوخمه» و «کولینجه» را با کلاه و پولک‌های آویزانش بر تن کنی. حال آماده‌ سفر به عمق ذهن مردمان کرد هستی. تمام رنگ‌های عالم را در خورجین بگذار و هرچقدر –واژه- داری با خودت ببر؛ چرا که برای توصیف چنین عالمی ...
css.php