رفتن به بالا

تعداد اخبار امروز : 1 خبر


  • دوشنبه ۸ خرداد ۱۳۹۶
  • الإثنين ۳ رمضان ۱۴۳۸
  • 2017 Monday 29 May
    مهاباد لطیف
    ٢٩(°C)
    وزش باد ١١(mph)
    فشار ٢۵.۶٢(in)
    محدوده دید ۶.٠(mi)
    اشعه فرابنفش 11-Extreme
    رطوبت ٢۵.۶٢(in)
گاه‌شمار تاریخ خورشیدی
خرداد ۱۳۹۶
ش ی د س چ پ ج
« اردیبهشت    
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031  
نقد فیلم ناهید؛

«ناهید»، یک صدای تازه

«ناهيد» به كارگردانی آيدا پناهنده و نويسندگی مشترک کارگردان و ارسلان امیری روایتی از داستان زندگی پرسوناژی به نام ناهید است که تلاش می‌کند سر و سامانی به زندگی خود بدهد. این فیلم که منتخب بیش از سی فستیوال فیلم جهانی است در ٢٧ آبان ١٣٩٤ در سینماهای ایران و از ماه فوریه ٢٠١٦ در بیش از پنجاه سینمای کشور فرانسه توسط کمپانی ممنتو فیلمز و در اسپانیا (کارامل فیلمز) و یونان (استرادافیلمز) اکران شده است.
ناهید، زن جوانی است که از شوهرش احمد به خاطر اعتیادش جدا شده و خرج زندگی خود و پسر خردسالش را از طریق تایپ پایان‌نامه‌های دانشجویی درمی‌آورد. طبق توافق با همسر سابقش، او تنها در صورتی می‌تواند بچه را نزد خودش نگه دارد که ازدواج نکند. او دلباخته مرد ثروتمندی به نام مسعود است که به او پیشنهاد ازدواج هم داده، اما ناهید به خاطر ترس از دست دادن فرزند، علی‌رغم میل درونی اش به مسعود پیشنهاد رد داده است.
پژمان بازغی، ساره بيات و بازیگر كرد ایلامی نوید محمدزادە در اين فيلم به ايفای نقش می پردازند.

«ناهید» ساخته‌ی آیدا پناهنده، بر اساس فیلم‌نامه‌ی مشترک کارگردان و ارسلان امیری (كارگردان، نويسنده و تدوينگر سنندجی) یک پیشنهاد سینمایی برای گذار از تقابل‌ها و کلیشه‌های متعارف فرهنگی است، یک صدای تازه از نسل تازه‌ی سینمایی ایران برای روایت مسایل و مشکلات اجتماعی در شهرهای کوچک. اهمیت «ناهید» در تلاشی است که برای بازنمایی مدرنیته‌ی آشفته‌ی ایرانی در همین شهر کوچک با کمک برخی کلیشه‌های سینمایی همچون خانه و عینک انجام می‌دهد. با کمک همین کلیشه‌هاست که روایت «ناهید» می‌تواند ساختارهای کلیشه‌ای و تکرارشونده‌ی موجود را ترسیم کند و البته با ترسیم همین چهارچوب‌های تنگ و بسته است که روایت فیلم پیشنهاد گذار از تقابل کلیشه‌ایِ مرد / زن را مطرح می‌کند و به راوی مسایل و مشکلات مردان نیز تبدیل می‌شود. زن می‌کوشد تا عینک‌های دودی غیرشفافی را که نظم پدرسالار به او تحمیل می‌کند، از پیش چشم بردارد و مرد نیز نتیجه می‌گیرد که برای دیدن جهان باید از قاب دوربین مداربسته‌اش گامی فراتر بگذارد.  

شخصیت اصلی فیلم «ناهید» در همان سکانس دوم چنین معرفی می‌شود: زنی که در آینه‌ای به چهره‌ی خود می‌نگرد و از فروشنده‌ای دستفروش می‌خواهد تخفیفی بدهد تا او بتواند «هر دو» عینک دودی را با هم بخرد. پیش‌تر، اما، قابی از ساحل نشان داده شده بود: سگی بر ساحل نشسته است و مردی تنها بر لب دریا قدم می‌زند. و آن‌چه به تدریج به روایت «ناهید» وارد می‌شود، شهری است در شمال ایران، انزلی، و شیوه‌ی زندگی در این شهر ساحلی از جمله عبور از یک‌سوی شهر به سوی دیگر آن با قایق؛ و مهم‌تر از این‌ها، آپارتمانی تک‌افتاده که در اطرافش خانه‌ای نیست و طبقاتش بلندتر از دیگر خانه‌های بومی و سنتی شهر است.

در همین چند ثانیه‌ی اول پای چند کلیشه‌ی مهم سینمایی به میان می‌آید، از جمله آینه و عینک و خانه. اگر، مثلاً، قهرمان فیلم «جرم» ساخته‌ی مسعود کیمیایی هنگامی که از زندان آزاد می‌شود، از بساط یک دستفروش عینک و ساعتی می‌خرد تا جهان و زمان را آن‌گونه که اکنون رخ می‌دهند بازشناسی کند، عینک‌هایی که ناهید می‌خواهد از بساط دستفروش بومی شهرش بخرد، چون عینک قهرمان آزادشده‌ی «جرم» نه شفاف هستند و نه صرفاً وسیله‌ای برای بهتر دیدن یا بازنمایی دقیق واقعیت؛ «هر دو» عینکِ ناهید «دودی» است و جهان را تیره و تاریک بازنمایی می‌کند، دو عینکی که چشم‌های او را نسبت به دیدنِ خود و نیز تواناییِ فردیِ دیدنِ جهان محروم‌تر می‌سازند. پس سه وجه مهم شخصیت و زندگی ناهید در همین صحنه آشکار می‌شود: نخست، دغدغه‌های مربوط به فرآیند هویت‌یابی و مواجه شدن با خود برای یافتن راهی تازه برای زیستن (با کمک کلیشه‌ی آینه)؛ دوم، دو عینک، دو جهان‌بینی شاید، که ناهید می‌خواهد ـ یا باید ـ از دریچه‌ی تیره و تاریک آن‌ها به جهان بنگرد؛ و سوم، البته مشکلات و مسایل مالی در زندگی خصوصی او. 

کلیشه‌ی دیگر «خانه» است و در این‌جا آپارتمانی که نسبت به دیگر خانه‌های شهر نماد و نمودی از نوعی مدرنیته‌ی گسسته و آشفته است با تمام نمادهای طبقاتی‌اش از جمله صاحبخانه‌ای در طبقه‌ی اول که دائم اجازه‌ی عقب‌افتاده‌اش را مطالبه می‌کند، پیرمردی ماهیگیر که گاهی به این حربه می‌کوشد از ناهید ـ که زنی مطلقه است ـ برای یکی از خویشان خود خواستگاری کند. این کلیشه را هم می‌توان با «اجاره‌نشین‌ها»ی داریوش مهرجویی و «دایره‌ی زنگیِ» پریسا بخت‌آور سنجید که هر دو در دو برهه‌ی متفاوت، ساختار طبقاتی جامعه‌ی ایرانی را با کمک استعاره‌ی خانه‌ی آپارتمانی و طبقات آن بازنمایی کرده‌اند: در «اجاره‌نشین‌ها» خانه‌ای رو به ویرانی با طبقاتی مستاصل و لزران که عاقبت فرو می‌ریزد و در «دایره‌ی زنگی» طبقه‌ی متوسط با همه‌ی ارزش‌های فرهنگی و رابطه‌اش با جهان خارج از خود (از طریق ماهواره) و دیگر طبقات اجتماعی (نصاب ماهواره و دختر همراهش). تفاوت «ناهید» در این است که خانه‌ی آپارتمانی را در جایی غیر از مرکز با یک ساختار طبقاتی نسبتاً متفاوت بازنمایی کرده است، ضمن آن‌که کلیشه‌ی خانه هنگامی که با سرگردانی‌های ناهید در خانه‌ی شوهر دوم و خانه‌ی پدری‌اش ترکیب می‌شود، برجستگی و معنای دیگری نیز پیدا می‌کند. 

برای همین خانه است که ناهید، به رغم همه‌ی تنگناهای اقتصادی‌اش، یک کاناپه‌ی دست دوم می‌خرد تا مگر به آن رنگ‌وبویی تازه بدهد، تغییری که زیر نگاه‌های کلیشه‌ای صاحبخانه و همسایه‌ها و بعدتر، خانواده‌ها عملاً ناممکن می‌شود. در زیر فشار سنگین چنین ساختارهای فرهنگی و اجتماعی است که ناهید فردیت و استقلال خود را جست‌وجو می‌کند. هم از این‌روست که من به جای تعبیر «استعاره‌ی خانه» یا «استعاره‌ی عینک»، از «کلیشه‌ی خانه» یا «کلیشه‌ی عینک» سخن گفتم، زیرا استعاره قدرت برسازنده و دگرگون‌کننده‌ی بیشتری دارد تا تعبیر کلیشه که به ساختارهای تکرارشونده اشاره می‌کند؛ و ناهید در درون ساختارهای تکرارشونده و قراردادی گرفتار مانده است. بهترین نمونه‌ی این قراردادها و تکرارها ماجرای ازدواج‌های ناهید است: ازدواج اول با احمدِ معتاد و قمارباز که حتی پس از جدایی نیز به خود حق می‌دهد تا در زندگی ناهید مداخله و تعیین تکلیف کند. او شرط گذاشته است که اگر ناهید هرگز دوباره ازدواج نکند، نگهداری فرزندشان با او باشد؛ و تلاش برای ازدواج دوم با مسعودِ معقول و موفق که زیر فشار این‌گونه شرط‌ها و عرف‌های سنتی و اجتماعی رو به ویرانی است؛ و همچنین گرایش پسر سرکش ناهید ـ امیررضا ـ به انطباق هویت با پدر قمارباز و ادامه دادن راه او که خود حاکی از روند بازتولید این ساختارها و تکرارها و تداوم نظم پدرسلار و قرادادها و کلیشه‌های همبسته‌ی آن است. پس ناهید نخست باید به دیدِ خاص خود، دیدی متعلق به زنانگی خود برسد، دیدی که شفاف است و لزوماً واقعیت مالوف و پذیرفته را بهتر نشان نمی‌دهد. او باید از دیدِ واقع‌گرای سرکوب‌گر که حاصل همان عینک‌های دودی غیرشفاف و البته مردسالار است، گذر کند و واقعیتی تازه را برای خود رقم بزند و برسازد. اهمیت کلیشه‌ی عینک‌ها در همین‌جا مشخص می‌شود که ناهید باید از این دو دید گذر کند. این دیدهای غیرشفاف متعلق به هرکه باشد ـ احمد، مسعود یا حتی جهان پدرسالار ـ چیزی جز انقیاد در پیش چشم ناهید ترسیم نمی‌کنند. در سکانس پایانی این‌بار ناهید است که بر لب دریا تنها ایستاده است، پس از آن‌همه استیصال و سرگردانی، و مسعودِ تنهای سکانس اول فیلم همراه با سگش به او می‌پیوندد. ناهید از تصمیمش برای گرفتن حضانت فرزند سخن می‌گوید، زیرا اکنون ناهید به دیدِ زنانه‌ی فردی و مستقل، دیدی متعلق به خود برای برساختن واقعیت تازه رسیده است. در امتداد همین سکانس در روبه‌روی پهنه‌ی بی‌کران دریاست که ناهید و مسعود راه تازه‌ای را آغاز می‌کنند و همزمان خانواده‌ای دیگر به قاب وارد می‌شوند و آن دو دیگر از پنهان کردن علاقه و رابطه‌شان ابا و ترسی ندارند. 

«ناهید» یک پیشنهاد مهم سینمایی است برای روایت زنانگی در جامعه‌ی معاصر ایرانی، پیشنهادی فارغ از هرگونه عصبیت و عصبانیت که همه‌ی عمق و غنای آن نخست از توجه به مولفه‌های بومی یک فرهنگ برمی‌آید و سپس به نقد درونی آن فرهنگ دست می‌زند. پس «ناهید» یک فیلم مرکزمحور نیست، چه در این معنا که وابسته به مرکزیت شهرهای بزرگ از جمله پایتخت باشد و چه در این معنا که فقط بر مسایل و مشکلات زنان متمرکز شود. از این جهت، «ناهید» صرفاً بازنمایی مصایب زنانه‌ی فردیت و استقلال شخصی در مدرنیته‌ی آشفته‌ی ایرانی نیست. چه در سکانس اول و در همین سکانس نهایی، مسعود نیز که همسرش فوت کرده است و تنها دخترش را نگهداری می‌کند، دچار همان قسم تنهایی است که ناهید در فرهنگ پدرسالار به آن دچار است. بدین سان، «ناهید» به یک پیشنهاد سینمایی موفق برای گذار از تقابل‌ها، از جمله تقابل کلیشه‌ایِ مرد / زن، تبدیل می‌شود

.    

اخبار مرتبط

نظرات

یادداشت ویژه

در پاسخ به یک مطلب

منزل ما در دستشویی خلاصه نمی شود!

چندی است که تب و تاب نام نویسی انتخابات شورای شهر، تمام شهرها و روستاهای کشور را فرا گرفته و شوق خدمت به شهر و روستا ولوله ای ایجاد کرده است! باری در این بین هجمه ی ناآگاهانه ای از سوی برخی به ورزشکاران و هنرمندان شکل گرفته تو گویی که این افراد از جهان دیگری به این سرزمین آمده اند و هیچ حق و حقوق برابری با بقیه ندارند. هر هنرمند و ورزشکاری همانند همه ی کسان دیگری که خود را لایق صندلی های مدیریتی شهر می دانند حق دارند خود را لایق بدانند و در معرض رای مردم قرار دهند. اما اینکه مردم به تمامی کاندیداها از روی شاخصه های منطقی و برنامه های مشخص کاندیداها و نیازهای شهر و روستا رای بدهند و نه به خاطر شهرت و طایفه و تیره و حتی مدرک تحصیلی و... ، یک بحث جداگانه و پذیرفته شده است و همگان حداقل در شعار بر آن وفاق دارند. یک هنرمند یا ورزشکار به صرف هنرمند بودن یا ورزشکار بودن نباید مورد پذیرش قرار گیرد، همانطور که یک دکترای شهرسازی به صرف داشتن مدرک؛ آنچه شاخصه ی انتخاب است، توانایی و داشتن برنامه در بحث وسیعی به نام مدیریت شهری است و تعریف مدیریت شهری و شهر دقیقا همان حلقه ی مفقوده ی انتخابات شورای شهر در این سالها شده است. در این میان مطلبی نیز در فضای مجازی با عنوان «اداره شهر بیش از تعمیر دستشویی به تخصص نیاز دارد» پیچیده است که سعی دارد شویی از دانش ارائه دهد در حالی که به دلیل شتاب زدگی بسیاری از موارد مهم را فراموش کرده است که برخی از نکات را به نگارنده ی آن مطلب تقدیم می دارم: جناب گرامی! مفهومی که از مطلب شما بر می آید حکایت از آن دارد که عموم مشکلات جاری شهرهای ایران به دلیل حضور هنرمندان و ورزشکاران در بین اعضای شورای شهر است. آیا می دانید چند درصد از اعضای شوراهای شهر ایران هنرمندان و ورزشکاران هستند که  تمام مشکلات کارنابلدی بقیه را نیز به گردن آن ها می اندازید؟ (برای نمونه در میان 30 نفر عضو شورای شهر تهران 2 نفر با مدرک ورزش و یک نفر با دکترای هنر و یک ورزشکار با مدرک حقوق حضور دارند، و در مجموع ٥ نفر!) آیا گمان نمی کنید بخش از اعظمی از ناکارآمدی مدیریت شهری بسیاری از شهرهای ایران در تداخل فعالیت های سیاسی و جناحی و همچنین تاثیرگذاری باندهای ثروت و قدرت بر این اعضا است تا حضور هنرمندان و ورزشکاران؟ آیا تا به حال از خود پرسیده اید چرا بین توقع مردم از شوراها، قانون شوراها و عملکرد شوراها تفاوت وجود دارد و احساس نمی کنید ناتوانی در تطبیق این سه با هم یکی از مشکلات امروزی مدیریت شهری است؟ به طوری که مشاهده شده بسیاری از مردم  با پیش داوری، اعضاهای شورا را به لحاظ مالی فاسد می دانند و شورای شهر را محلی برای کسب قدرت و ثروت قلمداد کرده اند. بهتر است یک بار دیگر ...
css.php